Л. П. Расковалова. Образ святой Софии в культуре России Великое Слово, в качестве высшей мудрости, красоты и духовности своеобразно проявившееся в древнерусской культуре, воплощено в образе Святой Софии – Премудрости Божией. Смысл этого образа сложился в Византии, где

От Античности к Средневековью: Аврелий Августин Принадлежность к социуму не есть специфика человека, но коренное отличие человеческого коллектива от стада, роя или стаи заключается в следующем: чтобы социализироваться, человек должен усвоить определенные ценности.

Иванов Д.И. Марфа Посадница (Вручение пустынником Феодосием Борецким меча Ратмира юному вождю новгородцев Мирославу, назначенному Марфой Посадницей в мужья своей дочери Ксении), 1808. Русский музей

Античные образы в общественной мысли России XVIII - начала XIX веков (на примере представлений о Новгородской вечевой республике)

На сегодняшний день среди отечественных и зарубежных исследователей довольно популярны проблемы развития культуры отдельных народов, сословий или иных групп населения. В этой связи особое внимание уделяется изучению искусства, его форм и места в жизни общества. При этом авторы акцентируют свое внимание в первую очередь на внешней стороне столь глобального культурного феномена, как искусства, — на отдельных его видах, памятниках или деятелях, которых можно охарактеризовать как наиболее выразительные в тот или иной исторических период. Акцентируя внимание на внешней стороне проблемы взаимодействия культуры и общества, исследователи не уделяют достаточного внимания вопросу о его мировоззренческом значении, символическом и воспитательном потенциале для формирования массового и индивидуального исторического сознания и памяти будущих поколений.

Следует отметить работу В.В. Мавродина «Крестьянская война в России в 1773-1775 годах. Восстание Пугачева» [Мавродин, В.В. Крестьянская война в России в 1773-1775 годах. Восстание Пугачева. Т. I. Л., 1961. 587 с.], в которой автору удалось на основе многочисленных и разнообразных источников сформировать целостную картину, демонстрирующую место Пугачева в общественной мысли и исторической памяти народа. В данном аспекте представляет особый интерес вопрос о естественности и искусственности проникновения тех или иных образов в различные виды искусства. Ответить на него возможно при анализе семантического содержания произведений, созданных за достаточно продолжительный период, сравнимый с жизнью нескольких поколений. Учитывая высокую степень субъективности в произведениях искусства, можно определить в качестве наиболее объективного материала исторический жанр. Это связано с традиционной политизированностью оценок прошлого и, следовательно, цензурированием подобных произведений. Кроме того, историческое прошлое всегда определенным образом отредактировано в рамках системы образования, что заранее формирует семантический фильтр у будущих деятелей искусства.

В данной статье проводится анализ содержания нетипичных, новых для русского общества XVIII века античных образов, их семантической нагрузки в период XVIII - начала XIX века с целью охарактеризовать стереотипные представления о прошлом России, формирующиеся у зрителя. Данный аспект изучения культурных памятников на сегодняшний день недостаточно разработан как искусствоведами, так и историками. В то же время он представляется важным в плане изучения национальной идентичности русского народа и изучения вопроса формирования общенациональной идеи России.

Период XVIII — начала XIX века является значимым в развитии российской общественной мысли. Процесс становления новой российской культуры, в первую очередь среди представителей привилегированных сословий, происходил в виде трансляции западноевропейских культурных образцов и слияния их с традиционными русскими культурными
ценностями. Это сопровождалось, особенно на первом этапе, резким антагонизмом двух
культурных начал, что было вызвано ускоренными темпами модернизации Российского
государства.

Можно отметить множество новых тенденций в самых разных сферах проявления общественной мысли: науке, литературе, изобразительном искусстве и драматургии, почерпнутых из Северной Европы и нередко внедряемых выходцами из этих стран. Тот факт, что одновременно с модернизацией в России шел процесс укрепления самодержавной власти и формирования империи, определил резкую политизацию практически всех сфер отечественной общественной мысли: от исторической науки до изобразительного искусства. Каждая из них по-своему использовалась для продвижения и закрепления в историческом сознании, прежде всего представителей привилегированных сословий идеи необходимости существования абсолютной монархии, как гарантии стабильности и могущества России. В этой связи необходимо было принизить значение некоторых исторических фактов из прошлого, ассоциирующихся с возможностью позитивного развития демократических традиций государственности в России. Важнейшим из таких исторических мест памяти можно назвать Новгородскую вечевую республику.

Оценки деятелями общественно-политической мысли XVIII - начала XIX веков этого места памяти неоднозначны, порой противоположных. Однако, можно выделить определенную интересную тенденцию — все авторы используют в своей риторике античные аллегории. Можно указать несколько причин такого положения вещей. Во-первых, особый интерес к историческому прошлому проявляется уже в рамках деятельности Академии наук, что относится ко второй трети XVIII века. В это время уже сформировался стереотипный круг античных сюжетов и аллегорий понятных представителям российского образованного общества. Так, например, в «Путешествии из Петербурга в Москву» А.Н. Радищев сделал вывод, что «торговля была причиной его (Новгорода) возвышения», а «внутренния несогласия и хищный сосед совершили его падение» [«О повреждении нравов в России» князя М. Щербатова и «Путешествие» А. Радищева / [Предисловие А.И. Герцена; Вступ. ст. и коммент. Н.Я. Эйдельмана] АН СССР, Ин-т истории СССР. М., 1985. C. 158-159.]. Это, на его взгляд, сближает средневековый Новгород с античными городами государствами — Римом, Троей, Карфагеном.

Возникает вопрос — как смогли за такой относительно краткий хронологический промежуток новые для русского общества семантические образы настолько прочно войти в сознание населения России, что их используют в своих произведениях авторы, оппозиционные официальной власти? В чем состоит механизм столь действенной пластики общественного сознания и исторической памяти? Ответ следует искать в особых формах отражения общественной мысли, опирающихся на чувственное восприятие действительности, воспринимаемых в первую очередь не разумом и логикой, а эмоциями. В отношении Новгорода одной из первых к подобной форме внедрения новых идей и стереотипов обратилась императрица Екатерина Алексеевна. В своей «опере комической в пяти действиях, составленной из сказки, песней русских и сочинений» «Новгородский богатырь Боеславич» [Екатерина II. Новгородский богатырь Боеславич // Нива: Илл. журн. литературы, политики и соврем. жизни. 1893. № 8. С. 345-355.] она пересказывает содержание новгородских преданий, немного изменив имена главных героев.

По духу и смыслу опера «Новгородский богатырь Боеславич» едина с «Историческими представлениями из жизни Рюрика» [Екатерина II. Из жизни Рюрика // Lib.ru: «Классика» (Проект «Собрание классики» Библиотеки Мошкова). URL: http://az.lib.ru/e/ekaterina_w/text_0250oldorfo.shtml (дата обращения 14.09.2014)]. В них звучит идея неспособности новгородцев самостоятельно управлять городом без взаимной вражды. Только волевой лидер, опирающийся на силу оружия, в силах сдержать анархию и сохранить мир и покой в стране. Попытка самовластия новгородцев провалилась, и они сами согласились смириться перед властью законного наследника престола. Завершающая часть оперы имеет немало общего с летописными рассказами. Например, Рюрик получил право на престол через дочь Гостомысла — Умилу, свою мать. Василий Боеславич, в свою очередь, вместе с княжением получает в жены Умилу.

Эти произведения, по мнению В.В. Руковичниковой [Руковичникова В.В. Розыскное дело о трагедии «Вадим Новгородский». URL: http://pandia.ru/text/78/237/20205.php (дата обращения 18.08.2015)], хотя и не отличались выдающимися литературными качествами, но вызвали к жизни целый ряд посвященных этому же сюжету драм: «Вадим Новгородский» Я.Б. Княжнина, «Рюрик» П.А. Плавильщикова. Обе трагедии развивают заданную императрицей трактовку места самодержавной власти в культуре и государственности России как неотъемлемого условия процветания, могущества и социальной стабильности. Особое место в процессе взаимопроникновения традиционных русских культурных ценностей и западноевропейских стала деятельность Академии художеств. Во-первых, обучение в Академии опиралось на традиции западноевропейского искусства эпохи Ренессанса, а лучших студентов отправляли в пенсионерскую поездку в Западную Европу. Выпускники Академии художеств, следуя традициям европейского искусства, опирались на классические античные сюжеты и аллегории. Во-вторых, для определения тематики выпускных работ нередко использовались цитаты из трудов выдающихся отечественных историков-энциклопедистов ― например, М.В. Ломоносова и Н.М. Карамзина.

Интересно произведение И.А. Акимова «Князь Рюрик, поручающий при кончине своей младенца Игоря и вместе с ним княжение сроднику своему Олегу» [Картина при драматических обстоятельствах в 1940-х гг. была разрезана на несколько частей. Ряд фрагментов был утрачен, остальные хранятся в Иркутском художественном музее.], созданное в конце XVIII века. Тематика была определена Академией художеств. Картина представляет собой отражение представлений автора об изображаемом историческом событии. На картине представлен лежащий на смертном одре Рюрик, который передает младенца Игоря Олегу. Поза Рюрика близка классическим позам умирающего героя из античного искусства. Рюрик напоминает и центральный мужской образ с росписи Микеланджело Буонарроти «Рождение Адама». Одежда героев отнюдь не является реконструкцией древнерусской и могла бы принадлежать скорее персонажам «Илиады», «Одиссеи» или «Энеиды». Ничто не свидетельствует о том, что изображенные события относятся к русской истории. Важно то, что в картине использован образ князя Рюрика. Эта историческая личность трактуется как первый русский правитель, сумевший передать права на престол своему сыну. Именно момент наследования власти отражен на полотне. Таким образом, утверждается идея изначального существования на Руси самодержавия как естественной формы власти, сменившей вечевую демократию.

Большое значение имел образ Марфы Борецкой, живо и исторически достоверно переданный Д.И. Ивановым в картине «Марфа Посадница (вручение пустынником Феодосием Борецким меча Ратмира юному вождю новгородцев Мирославу, назначенному Марфой Посадницей в мужья своей дочери Ксении)» (1808, ГРМ. Илл. 1). Данный сюжет воспроизводился не только живописцами, но и скульпторами (барельеф М.Г. Крылова «Марфа Посадница у Феодосия Борецкого», 1808). Названный сюжет являлся программой конкурса 1808 года для получения золотой медали Академии художеств. На картине изображены три действующих лица: сама Марфа Борецкая, её дед - Феодосий и коленопреклоненный Мирослав. Композицию картины можно назвать традиционной для изобразительного искусства XVIII — начала XIX века. Позы героев, одежда и выражения их лиц позволяют провести прямую аналогию с античными сюжетами в европейском искусстве.

Обращает на себя внимание попытка достоверно передать древнерусский костюм. Это касается одеяния пустынника Феодосия Борецкого и Марфы Посадницы. Марфа представлена в центре композиции. Обратив взор к Феодосию, она указывает на Мирослава, словно представляя ему юношу. Одежда Марфы Посадницы представляет собой некое соединение традиционного костюма русской боярыни и одеяния римской матроны. Подчиненное положение среди действующих лиц на полотне занимает фигура Мирослава. Его поза одновременно выражает нетерпение и готовность исполнить свой долг перед Новгородом.

Особое значение при анализе образа средневекового Новгорода имеет образ реки Волхов. Он представлен в скульптурных композициях «Соединение рек Волхова и Невы»
И.П. Прокофьева (1801, ГРМ, Санкт-Петербург) и статуях «Волхов» И.П. Прокофьева (1805) и «Нева» Ф.Ф. Щедрина (1804), украшающих Большой каскад в Петергофе. Эти произведения созданы под влиянием античной иконографии, и стилистически близки образам Питера Пауля Рубенса: достаточно вспомнить его «Союз Земли и Воды» (ок. 1618, ГЭ). К сюжету союза двух стихий в терракоте «Соединение рек Волхова и Невы» обращается И.П. Прокофьев. Эта работа посвящена строительству Ладожского канала, или канала Императора Петра Великого, построенного по инициативе самодержца. В поисках образного решения скульптор обращается к традиционной иконографии Нептуна и Амфитриты, но русифицирует персонажей. Нева и Волхов представлены возлежащими на камнях - будто бы осколках тех гранитных глыб, что были сокрушены при постройке канала - из которых протекает источник - символ объединения двух рек в единую систему и экономического благосостояния государства. Та же идея воплощена и в скульптурах «Волхов» и «Нева» на Большом каскаде в Петергофе, где присутствуют аналогичные фигуры.

Однако, в первом примере, присутствует более глобальный символический образ, транслируемый зрителю. Отсутствие у фигур атрибутов вызывает некоторые трудности при анализе символики образа в скульптуре И.П. Прокофьева «Соединение рек Волхова и Невы». Нева предстает в качестве символа Санкт-Петербурга - молодой, активно развивающейся столицы Российской империи. Что же в таком случае Волхов как не метафора средневекового Новгорода? Само расположение фигур друг напротив друга подчеркивает тождественность политического и экономического статуса Новгорода и Петербурга, древней и новейшей столиц России. Таким образом, изображения Волхова и Невы представляют собой символическое изображение наступления новой исторической эпохи, неразрывно связанной с истоками российской государственности. Немалый интерес представляют Ростральные колонны в Санкт-Петербурге (1810). Выполненные по эскизам мастеров Ж. Камберлена и Ф. Тибо, скульптуры у подножий колонн представляют аллегории четырех русских рек - Волги, Днепра, Невы и Волхова.

Каждая из скульптур была украшена атрибутами античных богов, символизирующими достаток, могущество, изобилие и гармонию. Волхов представлен как старец с посохом в руках. Эта величественная фигура неизбежно рождает ассоциацию с древнегреческим богом Посейдоном, повелителем морей и землетрясений - посох сменил трезубец. В античной мифологии трезубец был символом мореплавания и рыболовства - именно тех отраслей хозяйства, которыми во все времена славился Новгород. Ударяя трезубцем о берег моря, морской бог вызывал землетрясения.

Новгород, с его нетипичной для большинства русских земель вечевой формой правления также сотрясал самодержавные порядки на Руси. Представляя собой не просто альтернативную, а эффективную в экономическом и военно-политическом отношении форму развития государственности, новгородцы не позволяли окончательно исчезнуть в русских землях разнообразным формам самоорганизации населения. Кроме того, своеобразной формой «землетрясения» являются грабительские нападения новгородских ушкуйников. Их походы держали в напряжении не только соседей новгородцев, но и жителей довольно отдаленных земель. Как видим, выбор образа Посейдона в качестве аллегорического воплощения Новгорода был вполне обоснованным В скульптурах, украшающих подножья Ростральных колонн, нашло отражение и историческое противостояние Новгорода и Москвы.

Аллегорию Невы можно рассматривать в качестве метафоры столицы России [Новгород - аллегория демократических начал государственности в русских землях. После его разорения Иваном Грозным он потерял экономическое, военное, но не символическое значение. Причина - после XVI века взлетов какой-либо формы народовластия кроме казачьей вольницы на русских землях не появилось. Казаки располагались слишком далеко от коренных русских земель. Их быт был чрезвычайно специфичен и, во-многом, далек от быта крестьянина-общинника. Частично, образ казачьей вольницы слился с образом Новгорода в исследованиях XIX века. Противоположным символом является образ самодержавной власти, последовательно отображающемся в образе Москвы - политического центра, правители которого планомерно собирали русские земли, проводили унификацию системы управления и укрепления власти монарха. Внутренняя политика Петра Великого имела аналогичный вектор. Поскольку столица была перенесена в Петербург, то он воспринял на себя и семантическую нагрузку Москвы, как столицы самодержавной России. В произведениях декабристов данный концепт прослеживается вполне однозначно. В определенной мере родоначальником и популяризатором этого взгляда является Радищев и его «Путешествие из Петербурга в Москву» (См. подробнее: Абраменко В.А. Средневековый Новгород глазами потомков (на материале документов XVIII - начала XX вв.). Ростов н/Д, 2011. 312 с.)], также как аллегорию Волхова метафорой Новгорода.

Образ Невы во многом ассоциируется с образом богини Афины - богини организованной войны и мудрости, а образ Волхова с образом морского бога Посейдона - покровителя мореходства. Таким образом, факт противостояния Новгородской вечевой республики и Московского княжества может быть сопоставлен с античным сюжетом противостояния Афины и Посейдона за право владения Афинами. Афиняне признали покровительницей города богиню мудрости. Аллегорическое значение этого сюжета в контексте российской истории может быть истолковано, как отражение поддержки претензий Москвы в ходе конфликта между двумя древнерусскими городами народом. Примечательно, что фигуры Невы и Волхова представлены у одной колонны, что символизирует историческую преемственность от Древней Руси к петровской России, от Великого Новгорода Петербургу. Создание иностранными скульпторами произведений искусства, расположенных в столице Российского государства, с подобной символической нагрузкой является подтверждением глубокого укоренения в обществе определенных стереотипных образов-символов, связанных с государственной властью. Формирование таких образов являлось результатом последовательного долговременного процесса, который нашел отражение в произведениях выпускников Академии художеств.

Таким образом, можно сделать вывод о значительном влиянии эмоционально ориентированных сфер проявления общественной мысли, т.е. изобразительного искусства и драматургии в XVIII - начале XIX вв., на формирование представлений о древнейшей истории России и конкретно о средневековом Новгороде. Они позволяли достаточно быстро и эффективно внедрять в сознание больших групп определенных стереотипных представлений и были востребованы в этом качестве как лично императорами (Екатериной II), так и близкими к престолу просвещенными интеллектуалами, разрабатывавшими программы произведений искусства. В условиях укрепления абсолютной монархии и необходимости борьбы с дворянской фрондой в XVIII веке такие формы воздействия на историческое сознание были особенно необходимы власти. Неслучайно, названные произведения изобразительного искусства и драматургии сконцентрированы в основном в столице и доступны (как материально, так и семантика) преимущественно представителям дворянства.

Итогом такого планомерного, целенаправленного формирования исторической памяти у представителей образованного общества России стало сложение однобоких представления о некоторых фактах исторического прошлого. В сознании поколения первой трети XIX в. искусственно сформированные образы закрепились в качестве естественных. Это можно видеть в отдельных обладающих семантической нагрузкой образах, которые использовались, в частности, декабристами и сочувствующими им. Сохраняется существенное влияние античных образов и аллегорий, а также стереотипных представлений об историческом прошлом России, внедряемых официальной властью в XVIII веке, но теперь принимаемые в качестве аксиом. Результатом стало преимущественное обращение авторами к рационально ориентированным формам общественной мысли (исторические сочинения, литература, поэзия) с целью максимально широкой популяризации собственных взглядов. Это стало возможно и логически оправдано при условии глубокого проникновения семантики используемых образов в общественное и индивидуальное сознание.

О Понте Эвксинском, как греки называли Чёрное море, написано очень много. Его восхищенно описывали писатели и поэты XIX века, к этой теме обращались и поэты «серебряного века», использовавшие античные образы и мотивы в своем творчестве (А. Ахматова «У самого моря», О. Мандельштам «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…», «Феодосия», «Золотистого меда струя…», В. Брюсов «Крым. Чёрное море», М. Волошин. «Киммерия», «Киммерийская весна, «Коктебель», «Полдень», «Одиссей в Киммерии» и др., Р. Ивнев. «Севастополь» и др.). Певец Киммерии — М. Волошин обращался в своем творчестве не только к образу Черного моря, но и образу крымской степи, объединяя данные образы-символы в единое целое (как, например, в стихотворении «Полдень»). В данном стихотворении Волошин описывает картину полуденного Крыма не только поэтически красочно («темное золото смол», «иссиня — серые камни»), но и звучно («звонки стебли травы»). Но если внимательно вчитаться в это стихотворение, то ощущаешь интригу, которую готовит поэт читателю:

«Травы древних могил, мы взросли из камней, из праха,
К зною из ночи и тьмы, к солнцу на зов возросли.
К полдням вынесли мы, трепеща от сладкого страха,
Мертвые тайны земли».

Крым — это мудрая и удивительная книга, на страницах которой описана история многих народов и цивилизаций. Крымская земля таит в себе множество тайн — археологических, исторических, мифологических. Не минуло увлечение крымской темой и Н. С. Гумилёва, который, обращаясь к античности, выбрал образы античных героев-пассионариев, поскольку, как поэт и человек, был глубоко пассионарен.

В настоящее время проявился интерес к термину «пассионарность», разработанному Л. Н. Гумилёвым. Пассионарность рассматривают сейчас с разных точек зрения, как черту, присущую сильным, мужественным личностям. Пассионарность — важная тема в творчестве Н. Гумилёва, поскольку для поэта она связана с движением вперед во времени и пространстве. Однако образы пассионариев в творчестве Н. Гумилёва изучены еще недостаточно. Это стремление вперед увлекало Гумилёва в дальние странствия, впечатления от которых он изложил в «Африканском дневнике»:

«10-го апреля на пароходе Добровольского флота «Тамбов» мы вышли в море. Какие-нибудь две недели тому назад бушующее и опасное Черное море было спокойно, как какое-нибудь озеро. Волны мягко раздавались под напором парохода, где рылся, пульсируя, как сердце работающего человека, невидимый винт. Не было видно пены, и только убегала бледно-зеленая малахитовая полоса потревоженной воды. Дельфины дружными стаями мчались за пароходом, то обгоняя его, то отставая, и по временам, как бы в безудержном припадке веселья, подскакивали, показывая лоснящиеся мокрые спины. Наступила ночь, первая на море, священная. Горели давно не виденные звезды, вода бурлила слышнее. Неужели есть люди, которые никогда не видели моря?» .

Николай Степанович начал бредить морем еще с детства и пронес это увлечение через всю свою недолгую жизнь. Герои произведений Н. Гумилёва стремятся только вперед — как морским путем, так и сухопутным — через время и пространство. Античные герои в данном случае — не исключение.

Наша задача — показать образы пассионариев античности в творчестве поэта. Само по себе понятие «античность» довольно многогранно, в общем смысле слово восходит к лат. «аntiquitas» — древность, т.е. речь идет о греко-римской древности. В старших классах гимназии будущий поэт увлекся античностью — литературой, историей, скульптурой. Произошло это благодаря урокам греческого языка, которые вёл И. Ф. Анненский, выдающийся поэт и драматург, директор гимназии. Античные пассионарии всегда интересовали Н. Гумилёва, и их образы нашли свое отражение в его творчестве.

Античные мотивы, присутствующие в творчестве Н. Гумилёва, можно распределить следующим образом:

1) героические;
2) духовного странничества;
3) мифологические.

Античные пассионарии — это своего рода путешественники, стремящиеся только вперед, в какой-то степени — морские путешественники. Стремление вперед, к неизведанному, желание покорить новые земли — все это было присуще античным пассионариям.

Античные стихотворения Н. Гумилёва можно назвать ранними опытами. Ярче всего античные мотивы проявились в сборниках «Романтические цветы» и «Жемчуга», поскольку в них раскрыты образы античных героев обоих периодов. Как мы отметили выше, тему античности в творчестве поэта можно разделить на два периода, или цикла:

1) греческий;
2) римский.

Ряд стихотворений основательно подчеркивает разделение темы: «Воин Агамемнона», «Возвращение Одиссея» — это греческий цикл, тогда как «Императору», «Каракалла», «Помпей у пиратов», «Основатели», «Мореплаватель Павзаний» и др. — это римский цикл. В данных стихотворениях поэт воспевает силу, отвагу античных пассионариев, преданность идее, показывает характеры героев в развитии. Так, в частности, в стихотворении «Воин Агамемнона» идет речь о смелом воине, посвятившем жизнь греческому царю, и не знающему, что ему делать после смерти царя. Поэт удивительно точно и тонко передал размышления и раздумья воина:

«Манит прозрачность глубоких озёр,
Смотрит с укором заря,
Тягостен, тягостен этот позор, —
Жить, потерявши царя!».

Как считают некоторые литературоведы, «…влияние творчества Гомера на Гумилёва не ограничивалось только уровнем поэтики образов и художественных приёмов, но было комплексным: гомеровский эпос сыграл важную роль в формировании философско-эстетического мировоззрения поэта; герои Гомера определили Гумилёвский взгляд на человека, его судьбу и его жизнь в этом мире». Образ царя Итаки Одиссея был необычайно близок поэту, поскольку Гумилёв по натуре был таким же странником, как и этот хитроумный герой эпоса Гомера.

Одиссей, после своих подвигов в Троянской войне, совершенных «под музыку копий», после многолетних странствий «над ужасом пучин», несломленным возвращается в родной дом, в одиночку истребляет женихов, нагло поселившихся в его доме и домогавшихся его жены, жестоко мстит за попытку поругания своей чести. В гумилёвском цикле стихотворений «Возвращение Одиссея» повествуется об окончании многолетнего странствия Одиссея и возвращении его в родную Итаку:

«Я трирему с грудью острою
В буре бешеной измучаю,
Но домчусь к родному острову
С грозовою сизой тучею.

…В корабле раскрылись трещины,
Море взрыто ураганами».

Исследователь творчества Н. Гумилёва — Е. Ю. Куликова в монографии «Пространство и его динамический аспект в лирике акмеистов» пишет: «Описывая странствия Одиссея, поэт перечисляет все самое страшное, что может случиться с моряком. Пережить это почти невозможно, и Гумилёв видит вернувшегося к Пенелопе не страстно соскучившегося по дому скитальца, а почти легенду». Думаем, с этим утверждением можно согласиться.

Гомер не изображал панорамных сцен, как, скажем, художники более поздних эпох. Поэт выстраивал стройную цепочку поединков отдельных противников, например, Менелая с Парисом, Аякса с Гектором и т.д. В отличие от гомеровского эпоса, в триптихе Гумилёва, посвященном Одиссею, можно увидеть отражение гумилёвской концепции путешествия. Для Гумилёва путешествия были более важными, чем любовь к жене и привязанность к родному очагу. Поэтому и Одиссей в гумилёвском цикле стихотворений с подозрением относится к женской красоте и не доверяет супруге.

Несмотря на долгое отсутствие и кратковременное пребывание дома, в родной Итаке, Одиссей снова отправляется в путь, но на этот раз уже с сыном Телемахом:

«Ну, собирайся со мною в дорогу,
Юноша светлый, мой сын Телемах!..
Снова полюбим влекущую даль мы
И золотой от луны горизонт,
Снова увидим священные пальмы
И опенённый, клокочущий Понт» .

Под «клокочущим Понтом» здесь, вероятно, имеется ввиду Понт Эвксинский — так греки называли Черное море. Как известно, греки не только бывали, но и жили на территории современного Крыма. Визит Н. Гумилёва в Коктебель, произошедший по приглашению М. Волошина, вдохновил Николая Степановича на создание стихотворений, содержавших античные мотивы, темы и образы. О странствиях Одиссея писали многие поэты «серебряного века». Так, например, Осип Мандельштам очень точно отобразил свои впечатления от эпоса Гомера и посещения Киммерии:

«Бессонница. Гомер. Тугие паруса.
Я список кораблей прочел до середины» .

Более того, странствия Одиссея занимали умы многих поэтов «серебряного века» — современников Гумилёва, например, М. Волошина («Одиссей в Киммерии»).

Со временем в «античных» произведениях Гумилёва, сформировался образ лирического героя, стремящегося познать окружающий мир, но в то же время отвергающего земной мир во имя небесного. В «античных» стихотворениях Н. Гумилёва римского периода можно наблюдать основные фазы римского этноса: от возникновения до падения.

Рассматривая античных образы пассионариев римского периода, А. Доливо-Добровольский называет римлян «высокопассионарным народом», Ромула и Рема — пассионариями, но так ли это было в действительности? Мы считаем, что эта точка зрения А. Доливо-Добровольского очень субъективна, поскольку автор теории — Л. Н. Гумилёв — разделял пассионариев на несколько этнических групп:

1) пассионарии;
2) культурные герои;
3) субпассионарии.

Продолжая исследовать римский период античности в творчестве Гумилёва, следует прежде всего обратить внимание на образы Ромула и Рема — основателей Рима. Поэт воплотил их образы в стихотворении «Основатели». Братья собирались построить город, подобный солнцу, в безлюдной местности:

«Ромул и Рем взошли на гору,
Холм перед ними был дик и нем,
Ромул сказал: «Здесь будет город»,
«Город как солнце», — ответил Рем.

«Здесь будет цирк, — промолвил Ромул, —
Здесь будет дом наш, открытый всем».
«Но надо поставить ближе к дому
Могильные склепы», — ответил Рем» .

Фраза «Город, как солнце», произнесённая Ремом, принадлежит Кампанелле и присутствует в его работе «Город солнца».

Лаконизм и афористичность приведенных строк поражают. Но за краткими репликами скрывается драма двух основателей Рима. Бодрые в начале фразы Рема заканчиваются тревожными словами, в которых чувствуется попытка внушить брату мысль о вечных укорах совести, вызвать которые могут воздвигнутые рядом с домом фамильные усыпальницы. Ромул и Рем являются в большей степени культурными героями, чем пассионариями.

Продолжая анализ римского цикла, следует отметить стихотворения «Императору» и «Каракалла», в которых идет речь об императоре-тиране. Но поэт изображает этого императора отнюдь не тираном:

«Император с профилем орлиным,
С черною курчавой бородой,
О, каким бы стал ты властелином,
Если б не был ты самим собой!» .

Н. С. Гумилёв раскрывает образ императора Каракаллы как пассионария. Однако перед нами пассионарий, растерявший свою былую энергию. Если придерживаться концепции пассионарности Л. Н. Гумилёва, то можно сказать, что Каракалла жил в эпоху снижения пассионарности римского этноса. В то же время главная характеристика Каракаллы у Н. С. Гумилёва — это «жадность снов», то есть желание свершений, жажда великих дел:

«Жадность снов к тебе неутомима:
Ты бы мог раскинуть ратный стан,
Бросить пламя в храме Иерусалима,
Укротить бунтующих парфян» .

В данном случае можно провести аналогию: «жадность снов — усталость снов». «Усталость снов» мучит и повергает в глубокую печаль лирического героя стихотворения Н. С. Гумилёва «Пятистопные ямбы». «Жадность снов» пассионария противопоставлена усталости снов человека, растерявшего былую пассионарность.

Для Николая Гумилёва неординарным властителем-пассионарием был поэт, который «все знает, все умеет». Отсюда и гумилёвская мечта о «поэтократии», то есть о новой роли поэта в обществе. Однако некоторые формы поэтократии встречались и в древнем обществе, а именно у кельтов, среди которых были поэты-властители (речь идет о кельтских жрецах-друидах).

Относительно образа Каракаллы у некоторых литературоведов иная точка зрения. Например, Т. С. Зорина считает, что Каракалла представляет собой «…типизированный, собирательный образ властелина Рима периода упадка, да еще наделенного сознанием декадента-эстета начала ХХ века…» .

Несмотря на то, что Н. С. Гумилёв с исторической точностью отобразил эпоху упадка императорского Рима, он все же существенно исказил образ самого императора, поскольку вопреки исторической действительности назвал императора «мудрым». Каракалла в стихотворениях Н. Гумилёва «Каракалла» и «Императору» стремится к познанию вечного свершения героических подвигов, а также осознаёт бесполезность и бессилие людских попыток отстоять свою волю и свободу в борьбе с фатумом. Т. С. Зорина также считает, что «…его реальные, исторические деяния — подавление восстания иудеев, войны с племенами аламаннов и хаттов, попытка, подобно Александру Македонскому, завоевать Парфянское царство — даются лишь как «сны», нереализованные возможности человека, забывшего путь своих предков ради постижения тайны вселенной и своей собственной души» .

И. Захариева подчеркивает, что Каракалла — это обобщённый образ героя, который отличается «ясностью, конкретностью позиций. Это уверенный в себе человек, не доверяющий чужим призывам, полагающийся на собственный разум, мужественно идущий к намеченной цели» . Гумилёвский Каракалла далек от исторического тем, что противостоит традиционному представлению об императоре как деспотическом правителе. Известный гумилёвед — В. В. Бронгулеев, автор монографии о Н. Гумилёве «Посредине странствия земного, рассматривая античные стихи («римский период»), заметил, что «стихи римского цикла не столько историчны, как обращены к некоему абстрактному образу властителя, наделенного поэтом далекими от реальности чертами, создающими вокруг него ореол величественности, драматизма и силы» . Мы считаем, что поэт у Н. Гумилёва — это высшее воплощение пассионарности, поскольку Николай Степанович считал, что «поэт должен все знать, все уметь». Поэтому Гумилёв и изобразил Каракаллу не только властителем, но и поэтом.

В стихотворении Н. С. Гумилёва «Помпей у пиратов» изображен младший сын Помпея Великого — Секст Помпей. После свержения своего отца он продолжил войну против Юлия Цезаря с помощью беглых рабов и дезертиров. В образе Секста Помпея угадываются черты Юлия Цезаря, поскольку последний провёл в плену у пиратов более месяца. Однако у Гумилёва пленник пиратов ведет себя как подобает императору. Стихотворение «Помпей у пиратов» повествует о человеке с сильным характером, который способен голосом и взглядом покорять окружающих:

«Дорогие плывут ароматы
В трюм, где скрылись в волненьи опасном
С угрожающим видом пираты.

С затаенною злобой боязни
Говорят, то храбрясь, то бледнея,
И вполголоса требуют казни,
Головы молодого Помпея» .

В данном стихотворении присутствует характерное для Н. Гумилёва противопоставление бесстрашного молодого аристократа толпе мстительных, злобных, и, конечно, опасных противников, в данном случае — пиратов. Пираты уходят «с угрожающим видом» и «с затаенною злобой», требуя казни Помпея. Искушенный читатель может отождествить эту сцену с романом «Одиссея капитана Блада» Р. Сабатини и его главным героем — Питером Бладом, поскольку оба героя вели себя в схожих ситуациях мужественно и героически. Описание образов Помпея и пиратов наполнены выразительными деталями и реалистическими подробностями, что помогает представить их ярко и зримо. И Питера Блада, и Помпея можно отнести к пассионариям.

Хотя античность у Н. Гумилёва соединяет в себе такие разные художественные явления и понятия, как «героизм», «духовное странничество», «мир земной», «поиски истины», поэт сумел объединить эти понятия в художественно гармоничном целом. При этом крымские мотивы и образы плавно проходят через все творчество поэта, представляя античность в художественно новом ракурсе.

Литература:

1. Античность как тип культуры (сборник статей) //Лосев А. Ф., Чистякова Н. А. и др. — М.: Наука, 1988, — 336 с.
2. Бакулина Ю. Б. Героические мотивы и образы в «античных» лирических произведениях Н.С.Гумилёва // Филология и человек. — Барнаул, 2009. № 1. — С. 147-152.
3. Бейлман Е. А. Античность в творчестве акмеистов. — Курсовая работа. // Волгоградский государственный социально-педагогический университет. — Волгоград, 2011.
5. Бронгулеев В. В. Посредине странствия земного: Документальная повесть о жизни и творчестве Николая Гумилёва: Годы 1886 — 1913.- М.: Мысль, 1995. — 331 с.
6. Волошин М. Стихотворения. Статьи. Воспоминания современников. — М.: Правда, 1991.
7. Вулих Н. В. Героизация через культуру и проблема творческой индивидуальности в Риме в 1 в. до н.э. //Античность как тип культуры (сборник статей). М.: Наука, 1998. — С. 224-236.
8. Гиленсон Б. А. История античной литературы. Книга 1. Древняя Греция. — http://historylib.org/
9. Гордезиани Р. В. «Илиада» и «Одиссея» — памятники письменности. // Античность как тип культуры (сборник статей). М.: Наука, 1998. — С.146-166.
10. Гумилёв Л. Н. Этногенез и биосфера Земли. — М.: Наука: 2002.
11. Гумилёв Н. С. Собрание сочинений в десяти томах. М.: Воскресенье, 1996-2008.
12. Гумилёв Н. С. Сочинения в 4-х тт. — М.: Терра, 1991. — Т.1, 2.
13. Давидсон А. Б. Мир Николая Гумилёва, поэта, путешественника, воина. — М.: Русское слово, 2008. — 320 с.
14. Доливо- Добровольский А. В. Николай Гумилёв. Поэт и воин. Кн.1.- СПб: Фонд «Отечество», 2005.
15. Доливо-Добровольский А. В. Николай Гумилёв. Поэт, путешественник, историк. Кн.2 — СПб.: Фонд «Отечество», 2008.- 736 с.
16. Захариева И. Система художественных образов сборника Н.Гумилёва «Романтические цветы» — М.: 2007.
17. Зобнин Ю. В. Странник духа (о судьбе и творчестве Н.С.Гумилёва) // Николай Гумилёв: pro et contra. — СПб.: РХГИ, 2000. — 672 с.
18. Зорина Т. С. Поэт Николай Гумилёв — читатель Гомера. — Николай Гумилёв: электронное собрание сочинений // www.сайт
19. Зорина Т. С. Рим Н.С.Гумилёва // Гумилёвские чтения-1996. — СПб.: СПБГУ, 1996. — 288с.
20. Кихней Л. Г. Николай Гумилёв: Художественная онтология и магия слова. // Анна Ахматова и Николай Гумилёв в контексте отечественной культуры (К 125-летию со дня рождения А. А. Ахматовой). Мат. Межд. научно-практич. Конф. Тверь-Бежецк, 21-22 мая 2009 года. Тверь: Научная книга, 2009. С.62-70.
21. Куликова Е. Ю. Пространство и его динамический аспект в лирике акмеистов. — Новосибирск: Свиньин и сыновья, 2011.
22. Лосев А. Ф. Диалектика мифа. — М. : Мысль, 2001.- 558 с.
21. Лосев А. Ф. Типы античного мышления // Античность как тип культуры: сборник статей. М.: Наука, 1998. С.78-104.
23. Мандельштам О. Э. Сочинения. В 2-х т. Т.1. Стихотворения. — М.: Худож. лит., 1990. — 638 с.
24. Нахов И. М. Понятие мировой литературы и античность // Античность как тип культуры (сборник статей). М.: Наука, 1998. — С.271-283.
25. Полушин В. Николай Гумилёв. Жизнь расстрелянного поэта. — М.: Молодая гвардия, 2007.
26. Сабатини Р. Одиссея капитана Блада. — М.: Художественная литература»,1965.
27. Шубинский В. Николай Гумилёв. Жизнь поэта. — СПб.: Вита Нова, 2004.

Античностью (с латинского это слово означает «древность» - antiquus) называют эпоху двух великих цивилизаций - Древней Греции и Рима.

Периодизация античности

Отвечая на вопрос о том, что такое античное общество, нужно знать, в какую эпоху оно существовало и на какие периоды делилось это время.

Общепринятой считается следующая периодизация:

1. Ранняя античность - время зарождения греческих государств.

2. Классическая античность - период единства римской и греческой цивилизации.

3. Поздняя античность - время распада Римской империи.

Рассматривая античное общество, нужно учитывать тот факт, что временные рамки здесь точно установить невозможно. Греческая цивилизации появилась раньше римской, а Восточная существовала еще какое-то время после падения Западной. Считается, что эпоха античности - это время с VIII в. до н. э. по VI в. н. э., до начала средневековья.

Появление первых государств

На Балканском полуострове в древности произошло несколько неудачных попыток создания государств. Это был период предыстории

2700—1400 гг. до н. э. - время минойской цивилизации. Она существовала на Крите и имела высокий уровень развития и культуры. Была уничтожена природной катастрофой (извержение вулкана, породившее сильное цунами) и греками-ахейцами, захватившими остров.

Примерно в XVI веке до н.э. в Греции возникла микенская цивилизация. Она погибает в 1200-1100 году до н. э. после вторжения дорийцев. Это время называют еще «темными греческими веками».

После исчезновения остатков микенской культуры начинается первый период античности. По времени он совпадает с концом и формированием раннеклассового общества.

Древнегреческое государство являлось первичной цивилизацией. Оно берет свое начало в первобытном строе, и до него не было предшествующего опыта государственности. Поэтому античное общество испытывало сильное влияние первобытности. Это проявлялось, прежде всего, в религиозном мировоззрении. Человек в этот период рассматривался как Отсюда вытекает главная особенность античности - активная позиция по отношению к миру.

Жизнь в античном обществе: структура и классы

Первые греческие государства развивались очень активно. Этому способствовала борьба между крестьянами и знатью, когда первых последняя пыталась обратить в долговое рабство. Во многих других древних цивилизациях это удалось сделать, но только не в греческой. Здесь демос не только смог отстоять свою свободу, но и добился некоторых политических прав. Конечно, это не значит, что общество в античном мире не знало рабства. И древняя Греция, и впоследствии Рим были

Что такое античное общество и какова его структура? Основным государственным образованием античного мира был полис, или город-государство. Поэтому здесь сложилось общество, совершенно отличное от других стран. Его ядром выступала община. Каждый занимал в ней свое положение. Оно определялось наличием гражданского статуса. Все население делилось на три категории: полноправные граждане, неполноправные и бесправные. Гражданский статус - главное достижение античного общества. Если в других странах население жило в строгих рамках сословий, то в Греции и Риме более важным было наличие статуса гражданина. Он позволял демосу на равных со знатью принимать участие в управлении полисом.

Римское общество несколько отличалось от греческого и имело следующую структуру:

2. Свободные земледельцы и ремесленники. В эту же категорию населения входили колоны.

3. Торговцы.

4. Военные.

5. Рабовладельцы. Здесь на первом месте находилось сенаторское сословие.

Наука и культура античного общества

Первые научные знания были получены еще в далекой древности, в государствах Востока. Этот период называют преднаучным. В дальнейшем эти учения получили свое развитие в Древней Греции.

Наука античного общества - это появление первых научных теорий, основных понятий, трактатов и сообществ. В это время происходит формирование и зарождение многих современных наук.

В своем развитии наука античности прошла долгий путь:

1. Ранний этап - VII-IV вв. до н.э. Это время естествознания и философии. Первые ученые-философы в основном интересовались проблемами природы, а также поиском первоосновы всего живого.

2. Эллинский этап - он характеризуется расчленением единой науки на отдельные направления: логику, математику, физику, медицину. Это время считается высшим расцветом античной науки. Создают свои великие труды Евклид, Аристотель, Архимед, Демокрит.

3. Римский этап - время упадка античной науки. Из наиболее важных достижений этого периода можно выделить астрономию Птолемея.

Главный успех науки античного времени заключается в формировании отдельных направлений, создании первой терминологии и методов познания.

Философия античного общества и ее знаменитые представители

Возникла она в VII—V вв. до н. э. в Греции и делится на следующие этапы:

1. Натурфилософия, или ранняя классика. Философы этого времени в первую очередь интересовались вопросами космологии. Яркие представители: Фалес, Пифагор, Демокрит.

2. Классика - это период расцвета время, в котором жили ее самые яркие представители: Сократ, Платон, Евклид, Аристотель. Здесь впервые на смену вопросам натурфилософии пришел интерес к проблеме добра и зла, этики.

3. Философия эллинизма - в это время начинается активное развитие философской мысли под влиянием древнегреческих ученых. Самые знаменитые представители: Сенека, Лукреций, Цицерон, Плутарх. Появляется много направлений эпикуреизм, неоплатонизм и стоицизм.

Влияние античности на современную культуру

Древнюю Грецию и Рим поэтично называют колыбелью современной цивилизации. Несомненно, античное общество оказало колоссальное влияние на развитие других стран и народов. Науки, театр, спортивные соревнования, комедия, драма, скульптура - не перечислить всего, что подарил античный мир современному человеку. Это влияние до сих пор прослеживается в культуре, быту и языке многих романских народов и жителей Средиземноморского региона.